Vasili Kandinski (1866-1944) fue un pintor ruso y teórico del arte, que además de explorar otros estilos desarrolló la abstracción pictórica. Se considera que con él comienza la abstracción lírica y el expresionismo.
En Odesa tomó clases de piano y de violonchelo, estudió Derecho, Ciencias Económicas y etnografía. Tuvo alrededor de cuatro esposas, de las cuales la primera fue su prima Anna Chemyákina. Se trasladó a Munich para estudiar arte. Su profesor fue Franz Von Stuck, quien consideró que su paleta era demasiada brillante, y por eso le hizo pintar en una gama de grises durante un año.
La tendencia de Kandinski hacia la abstracción encuentra su origen en Abstracción y empatía de Wilhelm Worringer, quien argumentaba que muchos artistas crean desde la realidad pero con un impulso abstracto, que se desarrolla en sociedades menos materialistas.
Recibió influencia además de la música de Richard Wagner, que según Kandinski <<empujó los límites de la música y la melodía más allá de lirismo estándar>>. Por otro lado se vio inspirado espiritualmente por Helena Blavatsky, exponente de la teosofía, cuya teoría expone que la creación es una progresión geométrica, que se origina en un solo punto. El aspecto creativo de la forma se desarrolla en una serie descendente de círculos, triángulos y cuadrados. Kandinski hizo eco de la doctrina teosófica en sus libros De lo espiritual en el arte (1910) y Punto y línea sobre el piano (1926): «El color es la tecla. El ojo es el martillo. El alma es el piano. El artista es la mano que, con una u otra tecla hace vibrar el espíritu del ser humano».
En Punto y línea sobre el piano, escuchando tonos y acordes mientras pintaba, Kandinski afirma que, por ejemplo, el amarillo es el color del centro en una trompeta de latón, negro es el color del cierre y el fin de las cosas, y que las combinaciones de colores producen frecuencias vibratorias, similares a los acordes tocados en un piano. Kandinski también desarrolló una teoría de las figuras geométricas y sus relaciones, afirmando, por ejemplo, que el círculo es la forma más pacífica y representa el alma humana.
En De lo Espiritual en el Arte critica a las instituciones académicas tradicionalistas y la idea de arte en general. Describe la fundación teórica del movimiento abstracto y habla de una nueva época de gran espiritualidad y de la contribución de la pintura a ella. Postula que el arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color y da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y color. A diferencia de teorías antiguas sobre el color, él no se interesa en el espectro sino solo en la respuesta del alma, que va a reaccionar según cómo el artista utilice las formas y los colores. Compara la espiritualidad humana a una pirámide, a partir de la cual el artista tiene la misión de guiar a otros hacia la cima. Hay ascensos y descensos. Durante períodos decadentes, el alma se hunde hacia el fondo de la pirámide y la humanidad solo busca éxito externo, sin escuchar las fuerzas espirituales del interior. La evolución de la pintura y la espiritualidad depende de las combinaciones de la forma y el color. Una serie de figuras iguales pueden transmitir un mismo mensaje, sin embargo, si existe una variación de color y/o formas en la composición, el mensaje se distorsiona.
Según Kandinski los triángulos se relacionan más con los tonos cálidos (amarillo, rojo) por la agudeza de sus ángulos; en el caso de los colores profundos se relacionan con formas más cuadradas y redondas.
El calor es una tendencia hacia el amarillo, y la frialdad una tendencia hacia el azul. El amarillo tiene un movimiento excéntrico y el azul un movimiento concéntrico; una superficie amarilla parece moverse más cerca de nosotros, mientras que una superficie azul parece alejarse. El amarillo es un color típicamente terrestre, cuya violencia puede ser dolorosa y agresiva. El azul es un color celeste, que evoca una profunda calma. La combinación de los rendimientos de azul y amarillo da un resultado de inmovilidad y de calma, que es el verde. El blanco es un silencio profundo, absoluto, lleno de posibilidades. El negro es la nada sin posibilidad, un silencio eterno sin esperanza, y se corresponde con la muerte. La mezcla de blanco con negro da gris, que no posee ninguna fuerza activa y cuya tonalidad es cercana a la de verde. El gris corresponde a la inmovilidad sin esperanza, pero tiende a la desesperación cuando se pone oscuro, recuperando un poco de esperanza cuando se ilumina.
En una ocasión, mientras realizaba su trabajo Composición IV, se sintió agotado y salió a dar un paseo. Su esposa Gabriele Munter arregló el estudio y sin querer dio vuelta un lienzo. Cuando Kandinski regresó y vio la pintura, sin reconocerla, cayó de rodillas y lloró, diciendo que era la pintura más hermosa que había visto:
En otra ocasión se quedó bloqueado y no pudo continuar. Gabriele Munter le dijo que él estaba atrapado en su intelecto y no alcanzaba el verdadero sujeto de la fotografía. Le sugirió que se limitara a repetir la palabra «uberflut»( «diluvio» o «inundación») y se centrara en su sonido y no su significado.Repitiendo esta palabra como un mantra Kandinski pintó y completó su obra Composición VI en un lapso de tres días:
La experiencia subjetiva a la que se refiere Kandinski es algo que el filósofo francés Michel Henry llama «subjetividad absoluta» o la «absoluta vida fenomenológica «.
Kandinski escribió poesía que llamó «el sonido de sus pinturas»:
<<Una vez en Weisskirchen un hombre dijo: “Nunca, nunca hago eso”.Exactamente al mismo tiempo en Mühlhausen una mujer dijo: “Carne con rábanos”.Ambos dijeron lo que dijeron, porque no había otra manera. >>(Fragmento)
Why are you looking at me through the white veil? I didn’t call on you, I didn’t ask you to look at me through the white veil. Why does it hide Your face from me? Why do I not see your face behind the white curtain? Do not look at me through the white curtain! I did not call on you. Did not ask you to. Through my closed eyelids I can see you looking at me; why are you looking at me through the white curtain? I will push aside the white curtain and see your face, yet you will not see mine. Why can’t I throw open the white veil? Why does it hide your face from me? (The gaze)
<<You are four square windows with a cross at their center. You are the windows of empty auditoriums, of a white wall, that no one has ever leaned upon.You, are eloquent windows whose sighs are inaudible. You are displaying to me your coldness: you have been
begotten not for me.>>
<<Dip your hand into boiling water. And burn your fingers! Better that your fingers sing of pain>>
<<New moon in the South sky. Its star in the Horn’s mouth…. The house stands narrow tall dark. Three windows a glowing-yellow. Three windows>>
Here is a man
Who sits in a circle,
Sits in a circle
Of constrictedness
Pleased with himself.
He has no ears.
And no eyes, just the same.
And the red sound
Of the round sun disk
Doesn’t reach him.
All that is fallen will
Be raised up again.
All that has fallen silent
Will sing, in refrain.
And the red sound
Now finally will reach
The man without ears
Without eyes – all the same. (The song)
FAGOT
Casas muy grandes se derrumbaron repentinamente. Casitas quedaron tranquilamente en pie. Sobre la ciudad apareció de pronto una gruesa, dura nube anaranjada con forma de huevo. Parecía colgada de la puntiaguda punta de la alta, enhiesta torre de la Casa Consistorial, e irradiaba violácea luz. Un seco, pelado árbol tendía al profundo cielo sus largas ramas temblorosas y trémulas. Era enteramente negro, como un agujero en blanco papel. Las cuatro hojitas temblaron un rato. Sin embargo no soplaba el menor viento. Pero cuando llegó la tormenta y derribó muchos edificios de gruesas paredes, las delgadas ramas permanecieron inmóviles, las hojitas se pusieron rígidas, como de hierro fundido. Una bandada de cornejas voló a través de los aires en línea recta, sobre la ciudad. Y de nuevo todo quedó en calma. La nube anaranjada desapareció. El cielo se hizo de un azul cortante. La ciudad, amarilla hasta el llanto. Y a través de aquel silencio oíase sólo un ruido: el golpeteo de los cascos de un caballo. Ya se sabía que a través de las calles enteramente desiertas andaba solo un blanco caballo. Ese ruido duró largo tiempo, muy, muy largo tiempo. Y por eso mismo nunca se supo exactamente cuándo cesó. ¿Quién sabe cuándo nace el silencio? Los sonidos arrastrados, largamente prolongados, algún tanto inexpresivos, indiferentes, largos, largos en el grave, moviéndose en el vacío, de un fagot hicieron que paulatinamente todo se pusiera verde. Primero un verde profundo y un poco sucio. Luego cada vez más claro, más frío, más venenoso, y aun más claro, más frío aún, más venenoso aún. Los edificios crecieron en las alturas y se hicieron más delgados. Todos se inclinaban hacia un punto de la derecha, hacia donde tal vez esté el levante. Pudo percibirse como una tensión hacia el levante. Y aun más claros, aun más fríos, aun más venenosos y verdes se hicieron el cielo, las casas, el pavimento y los hombres que lo recorrían. Iban éstos sin detenerse, ininterrumpida, lentamente, mirando siempre frente a sí. Y siempre solos. Pero todo esto confirió al pelado árbol una grande, ópima copa. Alta estaba esa copa y tenía una forma compacta a la manera de una salchicha curvada hacia arriba. Esa copa sola era de un amarillo tan estridente que ningún corazón lo habría resistido. ¡Qué bueno que ninguno de los hombres que marchaban por abajo hubiera visto esa copa! Sólo el fagot se esforzaba por designar aquel color. Sus notas se hacían cada vez más elevadas, estridentes y nasales en su tensa tonalidad. ¡Qué bueno que el fagot no haya podido alcanzar esa tonalidad!
<<All scars heal. Colors appear.>>
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